Adolfo Riestra (1944-1989) was an artist with profound emotional and stylistic depth. His work captures the complexity of human figures and animal forms, characterized by exaggerated elongated limbs and expressions filled with both intensity and drama. Spanning from Tepic to San Francisco, New York, Toulouse, and Mexico City, Riestra explored existence with an innovative approach to color, line, and volume. His works confront taboos and hegemonic identities that challenge power dynamics and redefine aesthetic canons, all while maintaining a profound admiration for the most naive and purest forms of expression. Riestra's art offers a critical, mutable, and passionate perspective on the human condition, celebrating both vulnerability and strength.
Adolfo Riestra (1944-1989) fue un artista de gran profundidad emocional y estilística. Su obra captura la complejidad de figuras humanas y animales, caracterizadas por extremidades exageradamente alargadas y expresiones llenas de intensidad y dramatismo. Desde Tepic hasta San Francisco, Nueva York, Toulouse y la Ciudad de México, Riestra exploró la existencia con un enfoque innovador en el uso del color, la línea y el volumen. Sus obras confrontan tabúes e identidades hegemónicas, desafiando las dinámicas de poder y redefiniendo los cánones estéticos, todo mientras mantiene una profunda admiración por las formas de expresión más ingenuas y puras. El arte de Riestra ofrece una perspectiva crítica, mutable y apasionada sobre la condición humana, celebrando tanto la vulnerabilidad como la fortaleza.
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas
Bodies.
Bodies in ceaseless recreation, in fantastical iterations bodies and bodily forms; non-conforming bodies, beautiful bodies
bodies until repetition makes them sound empty.
Bodies of work, work-bodies, bodies of engineers, collective bodies, bodies.
Adolfo Riestra committed to a bold repetition to dismantle a tradition and enable the emergence of an abnormal one.
His drawings teem with outlawed bodies; they form a revolutionary Somateca—both for his time, the 80s, and ours—by demanding a disidentification. These beings refuse the construction of a stable ego, resist identity labels, and flee fixation through contradiction: they are immobile inks chasing the lightness and mutability of the wind.
This Somateca is filled with monstrous and beautiful inventions: arms stretching to deformity, twisted torsos, swollen thighs, enlarged genitals, steroidal breasts, falling, delicate buttocks, hermaphroditic creatures. Everything in his drawings is flawed, abject desire, capricious forms. His drawings don’t oppose beauty; they implant it with new standards: his song is that of a bird few understand.
Gibbon noted that in the quintessential Arabic book, the Quran, there are no camels; he argued that if there were any doubts about the Quran’s authenticity, the absence of camels would prove its Arab origin. It was written by Muhammad, and as an Arab, Muhammad didn’t need to know camels were distinctly Arab.
The same can’t be said of Adolfo’s work. Adolfo had to invent in each drawing what he wished existed in reality; through a symbolic-demiurgic operation, he made each painting a lavish consistency to the world and that is that to make art is to create the space one wishes to inhabit.
Adolfo shares—alongside many others—the recognition of this political and aesthetic operation. His body of work is a cry in the middle of a crater, a crater that becomes a beach, a pleasure that becomes death, a spiral.
This spiral seeks an iconoclastic and atheistic trajectory. His incessant, delirious, and frenetic production is an attack on "natural reality" and a possibility of crooked existence, fighting for life forms not controlled by patriarchy.
His time was marked by an incomplete trope, or as Paul B. Preciado calls it, a failed revolution: “the anticolonial, antiracist, feminist, and homosexual movements, the revolts of transvestites and trans people, the Black Panthers, Woodstock, and Stonewall gave way to the Reagan and Thatcher era.” In Mexico, this era opened the conservative and neoliberal age of Miguel de la Madrid after the "Mexican miracle."
Culturally, the diverse 80s—a fertile period for genealogical revisions yet to be made—were overshadowed by the concept of “new Mexicanisms.” I won’t attempt a thorough evaluation of this phenomenon here, but I will say Neomexicanism can be read as a conservative movement that paradoxically expanded the labels of "Mexican-ness," since many associated with it held dissident aesthetic and sexual positions. In short, Neomexicanism reinvented or, better said, updated nationalist identity yearnings: the creation of a transparent product packaged for commercialization and export. Nationality became a commodity, the great modernizing shift. Riestra opposes this with dis-identity. Glissant’s defense of the “right to opacity” aligns with this disidentification idea. Riestra’s works demand both; an understanding of divergent beings through an “understandable” language, while protecting and respecting the antinomic desires of those still unreadable or opaque to the canon, tradition, and power.
Unlike the earlier statement about the Quran and the absence of camels, Neomexicanism is baroquely saturated with red watermelons, flags, and Virgins of Guadalupe, Charros and horses, cacti, and Milagritos. Recall the images of Julio Galán, Nahúm Zenil, Eloy Tarcisio, among others. This is not the case with Adolfo Riestra. He paints combs, light bulbs, dogs and cats, bodies I've mentioned, flowers and condoms, athletes, beaches, and many abstractions. There is no Neomexicanism in his work, and perhaps it’s worth the effort to begin disassociating him from it to expand the context of his work's reception; to break the membrane enclosing him and let his work overflow, as he overflowed with life.
But how to attempt an escape from categorizations? How to understand through other discursive possibilities? It’s not just the Neomexican that encumbers his work but everything that regulates reality. It’s no coincidence he appeals to diverse tongues, various languages, and ambivalent possibilities. At some indeterminate moment, he invented the Neologism “chífora” to refer to and challenge one of his obsessions: rigidity.
With his invention of “Chífora,” the devil’s tongues cascade, everything that denies the strict and stiff. Positively, docile and plastic bodies populate his imagination; the trunks of his beings have the flexibility of bamboo, refusing the rigidity of oaks. Chífora is (and is not, because it escapes fixed classifications) Heraclitus’s river, the book of mutations, everything that moves and is about to begin.
Among the possible Chífora forms is a bat fertilizing, a tree branch bifurcating, a penis greeting the sun, a snake coiling under a stone, a deer’s antlers, the invisible winds of a planet.
Chífora tongues, Neologisms, transmutations, magmatic forms.
The very forms he approached art with—especially graphic and pictorial disciplines—abound in the chiforic desire for mutation. Whenever Adolfo mastered a pictorial style, he abandoned it, rejecting its mastery, as the controllable and predictable ceased to offer him a spectrum of possibilities, as if his desire was satisfied. He painted (well) in academic style, Cubist (poorly), realvisceralist (abnormal), did costumbrista drawing, impressionist, traversing multiple styles and -isms. He didn’t want to remain in any, nor did he seek to “invent” a personal style, faithful to that ego that refused identity. That’s why his drawings are as much his as they are of his plural others.
This modest effort to exhibit his Body of Work is declared partial. No exhaustive or definitive review was attempted. These signs are offered separately, like a game that allows for the reassembly of another body, the reinvention of another form and another and another. This exhibition is a remembrance.
Mauricio Marcin
Addenda
*** Adolfo died in 1989, shortly before the fall of the Berlin Wall, which marked the end of one possible world and the establishment of another, hegemonic and terrible. This moment also concentrated, through the HIV pandemic, one of the forms of bio-identification, registration, control, and exclusion of diversity. There is still much to learn and remember from this.
*** Insurrections without humor are very dull. Laughter has a reformative power executed through a method: it prepares and sets expectations to lead to nothingness. The constant humor in Adolfo's works serves as a reminder: life can be stripped of its explanation. After the joyous laughter, we remain under the guardianship of silence.
1 J.L.B. reflected on the relationship between literature and national identity in a memorable 1932 lecture, later published in El escritor y la tradición.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 The term "neomexicanismo" is attributed to critic Teresa del Conde, who on April 25, 1987, published the article "Nuevos mexicanismos" in the newspaper unomásuno. In her text, Del Conde does not explicitly use the neologism "neomexicanismos," but rather the equivalent term "nuevos mexicanismos."
5 It is no coincidence that Carlos Salinas, the successor of Miguel de la Madrid, promoted international exhibitions as a diplomatic currency during the years when Mexico was preparing its economic alliance with the United States and Canada. In 1992, the year of the trade agreement proposal, six exhibitions were held in Germany, England, France, the United States, Italy, and Spain, following the model proposed by Fernando Gamboa, which identified "Mexican-ness" as an unbroken continuum from pre-Hispanic times to the modern nation-state. I consider Mexico: Splendors of 30 Centuries the pinnacle of this diplomatic movement. Carla Herrera-Prats extensively studied this phenomenon in Historias Oficiales.
