Ángel Cammen – SALAVERNA
BODEGA | OMR
September 4 – October 31, 2025
SALAVERNA
OR THE LOST PARADISE
In 2016, a group of outsiders arrived in the town of Salaverna to warn its inhabitants of a dangerous geological fault beneath their feet. Using intimidation, they urged them to evacuate. In truth, mining operations by the Frisco-Tayahua company had already begun illegally below the surface. Today, Salaverna is a ghost town that refuses to die.
In this context, Salaverna —as a pictorial project— is the story of dispossession, but above all, it is the account of a place, and more precisely, of the images tied to the communal and personal identities associated with that place.
In this exhibition, Ángel Cammen looks at the place from a “positional consciousness” (Merleau-Ponty), one that is developed in relation to the hierarchies and values of others. Identity, as a dynamic, complex, and often conflicting construct, speaks to how we are seen, how we see ourselves, and how we wish to be seen. In that sense, these pieces continue a visual reflection on the body already present in Cammen’s earlier works. The series moves toward a reticulated structure filled with symbols linked to memory, experience, and human integration with nature — as opposed to representations of empty or neutral space. His main stylistic resources —self-portraiture and landscape— alternate and converse in an effort to re(build) and appropriate elements of communal tradition, reactivating them as an open and renewed personal identity.
Regarding self-portraiture, Cammen does not begin with a fully formed identity, nor does he seek to project temperament to persuade the viewer; these are not introspective portraits. Rather, he narrates personal experiences in which referring to himself is inescapable. His works do not aim to define, but to recount the vicissitudes of an identity in motion — one that is constantly becoming. Ángel belongs to a generation that no longer seeks permission to dissent, but that is also acutely aware of its own instability and precarity. This monad we call identity can only consolidate by flowing — by resisting the normalizing algorithm, the custom that never quite becomes morality, the capitalist extractivism that voraciously accumulates and destroys both mineral and human resources, and the external individualities that seek to assimilate us through structural violence, divisive stigma, or the imposition of silence.
This process is not only personal but relational. Cammen outlines his identity by locating it within a larger body: family, place, the mourning of loss, childhood, and the nostalgia for lost time. From the collective to the individual, and back again, his images move from specific anecdotes to the genealogy that transcends them; from the documentation of dispossession to the symbolic recovery of personal and communal memory; from a presence that invokes cherished figures and objects of a ghost town, to the intuition that recognizes itself in them as a specter resisting death.
In terms of landscape, this series might be called neo-costumbrista, if it weren’t for the fact that it doesn’t depict a custom or tradition stuck in the morality of a bygone era. Instead, it illustrates —in its own way— the possibility of different ways of being, which often challenge patriarchal legacies. Cammen’s paintings may evoke a déjà vu of traditional Mexican imagery, but they are neither typical nor picturesque: they are singular.
The visual fluidity with which Cammen renders the landscape —moving between his figure and a network of symbols— echoes the metaphysical and surreal tone of Julio Galán’s paintings such as Mar de Musquiz (1998), Mi reloj (1998), and El amor contigo nunca entró en mis planes (1991), in which the artist merges with the environment: character and setting become one. Ángel’s tone is less somber, yet equally intimate and mysterious. He does not hide within the landscape but unfolds alongside it, engaging with both elements without collapsing them into one. Unlike some of Galán’s works, which seem to anticipate the aerial omniscience of satellite imagery and the Internet, Cammen’s point of view remains horizontal — a gaze that moves from the canvas to the viewer’s eye, granting the painting a sense of closeness and returning to it the horizon and depth of perspective, even if sometimes bending its rules.
Following Julio Galán and Frida Kahlo, Cammen borrows from the imagery of popular and religious art, though to a lesser extent. As in saintly iconography, his characters — himself included— can be identified by the symbols that accompany them: an orange tree, maguey plants, prickly pears, a horse, two dogs "making life" (copulating), the phases of the moon rising from the vegetal to the celestial world, dance as a metaphor for a first romantic encounter, the grandmother’s hidden feet rooted in beloved soil like stubborn roots, or a young apple tree that survived abandonment and may soon bear fruit once transplanted elsewhere.
The mining corporation continues its attempts to open an open-pit mine. Salaverna remains an obstacle, but they have yet to destroy the will of its last remaining inhabitants. In the face of this, something endures — even if only the experience of having lived and the persistent possibility of beauty, which survives despite everything in a deteriorated landscape.
In Salaverna, territory and memory, documentary reality and artistic representation, are bound by desolation, preemptive death, and the mourning of forced exodus. Cammen’s paintings are rooted in place and, by doing so, add another layer of contemplation to the intersecting identities and conflicts at play. In the end, the lesson remains the same: there is no other paradise but the lost one.
–Baudelio Lara
Special thanks to Clarissa Navarro for her support in coordinating the project.
Ángel Cammen – SALAVERNA
BODEGA | OMR
4 de septiembre – Octubre 31, 2025
SALAVERNA
O EL PARAÍSO PERDIDO
En 2016 unos forasteros llegaron al pueblo de Salaverna para advertir a sus habitantes que debajo había una peligrosa falla geológica. Amedrentándolos, les urgieron a desalojarlo. En realidad, ya se habían iniciado sin permiso los trabajos de una mina bajo sus pies, a cargo de la compañía Frisco-Tayahua. Actualmente, Salaverna es un pueblo fantasma que se niega a morir. En este contexto, como proyecto pictórico, Salaverna es la historia de un despojo, pero, sobre todo, es el relato de un lugar, y más precisamente, de imágenes de las identidades comunitarias y personales ligadas a ese lugar.
En esta exposición Cammen observa el lugar desde una “conciencia posicional” (Merleau-Ponty), esto es, aquélla que se desarrolla en relación con las jerarquías y los valores de los otros. Como constructo dinámico, complejo y conflictivo la identidad trata sobre cómo nos ven, cómo nos vemos y cómo queremos ser vistos. En ese sentido, estas piezas continúan una reflexión visual sobre el cuerpo que ya advertíamos en sus trabajos previos. La serie transita hacia una estructura reticular plena de símbolos ligados a la memoria, la experiencia y la integración humana con la naturaleza, en dirección contraria de la representación de un espacio neutro y vacío. Sus recursos estilísticos principales, autorretrato y paisaje, dialogan y se alternan en el intento de re(construir) y apropiarse de una parte de las costumbres comunitarias para actualizarlas como una identidad personal nueva y abierta.
En cuanto al autorretrato, Cammen no parte de una identidad ya perfilada, ni busca reflejar el propio temperamento para persuadir al espectador; no elabora retratos introspectivos, más bien, narra experiencias propias en las que es ineludible referirse a sí mismo. Sus piezas no pretenden definir sino narrar las vicisitudes de una identidad en movimiento en el proceso de personarse. Ángel pertenece a una generación en la que la identidad ya no pide permiso para disentir, pero que, por lo mismo, se sabe inestable y precaria. Esa mónada, llamada identidad, para consolidarse, requiere fluir y oponerse al algoritmo normalizador, a la costumbre que no alcanza a convertirse en moral, al extractivismo capitalista que acumula vorazmente y destruye recursos minerales y humanos, a las individualidades ajenas que nos quieren asimilar a través de la violencia estructural, el estigma divisorio o la imposición del silencio.
Este proceso no es solo personal sino relacional. Cammen perfila su identidad ubicándola en un cuerpo mayor: la familia, el lugar, el duelo de la pérdida, la infancia, la nostalgia del tiempo perdido. De lo colectivo a lo individual, y viceversa, sus imágenes transitan de las anécdotas puntuales a la genealogía que las trasciende, de la documentación del despojo a la recuperación simbólica de la memoria personal y comunitaria, de la presencia que invoca las figuras y objetos entrañables de un pueblo fantasma a la intuición que se reconoce en ellas como un espectro que se resiste a la muerte.
Por otra parte, en lo que se refiere al paisaje, nada impediría calificar los cuadros de esta serie como neo costumbristas si no fuera porque no retratan una costumbre cosificada en la moral de una época, sino que ilustran, a su modo, la posibilidad de formas distintas deser, mismas que casi siempre cuestionan las herencias patriarcales. Sus cuadros pueden evocar un déjà vu costumbrista, pero no son típicos ni pintorescos: son singulares.
El fluido tránsito visual con que Cammen representa el paisaje, cuyas estaciones son su figura y la red de símbolos, remite al tono metafísico y surrealista de Julio Galán en cuadros como Mar de Musquiz, (1998), Mi reloj (1998) y El amor contigo nunca entró en mis planes (1991), en donde el autor se mimetiza con el entorno: personaje y ambiente son lo mismo. Ángel utiliza un registro menos sombrío, pero igualmente íntimo y misterioso; sin embargo, no se oculta en el paisaje: se desdobla con él, dialoga con los dos términos, pero no los (con)funde. Al contrario de algunas piezas de Galán, que parecen anticiparse a la omnisciencia de la perspectiva aérea que han conseguido la Internet y la visión satelital, su punto de vista es horizontal, una mirada que va del lienzo al ojo del espectador, lo que imprime al cuadro una sensación de cercanía y le devuelve el horizonte y la profundidad de la perspectiva, aunque a veces viole sus reglas.
Siguiendo a Julio Galán y Frida Kahlo, se apropia de la imaginería del arte popular y religioso, aunque en menor escala. A la manera de la pintura de santoral, sus personajes, él mismo, podrían identificarse por los símbolos que los acompañan: un naranjo, unos magueyes, las pencas de una nopalera, un caballo, dos perros “haciendo vida” (copulando), las fases de la luna que escalan del mundo vegetal al mundo celeste, la danza como metáfora del primer encuentro con la pareja, los pies ocultos de la abuela plantados en el suelo entrañable como raíces que se resisten a irse, el joven manzano que sobrevivió al olvido, que pronto podrá crecer y dar frutos trasplantado en otro lugar.
Actualmente, el consorcio minero continúa en su intento de abrir una mina a cielo abierto. Salaverna sigue estorbándoles, pero aún no han logrado destruir por completo la voluntad de sus últimos habitantes. Frente a este panorama, algo queda, aunque no sea más que la experiencia de lo vivido y la posibilidad de la belleza, que a pesar de todo persiste, en el paisaje deteriorado. En Salaverna, territorio y memoria, realidad documental y representación artística están unidos por la desolación, la muerte anticipada y el duelo del éxodo. En ese sentido, los cuadros de Cammen están en un lugar, y con ello, añaden otra capa de contemplación al conjunto de identidades y conflictos en juego. Al final, la lección es la misma: no hay otro paraíso que el paraíso perdido.
–Baudelio Lara
Un agradecimiento especial a Clarissa Navarro por su apoyo en la gestión del proyecto.
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
