CLAUDIA COMTE:
LOST IN THE FOREST
April 30 – June 21, 2025
Claudia Comte’s work is shaped by her engagement with material memory and the evolving relationship between the hand and technology. Her practice, spanning painting, sculpture, and immersive installations, explores ecological change, the transformation of natural forms, and the intersections between organic and digital structures. Grounded in a tactile sensibility, her work resonates with historical traditions of land art and minimalism while embracing a contemporary language of abstraction and environmental urgency.
For her exhibition Lost in the Forest, at OMR, Comte has created a large-scale installation that extends her inquiry into geological time, the fragility of human imprint, and the ecological forces that shape and destabilise the environments we inhabit. At its centre, sixteen marble columns anchor the main gallery space in an imposing structured grid, their upright forms recalling both architectural order and the vertical density of a forest. Carved from four types of marble—two variations of white Carrara marble in different tones, Bardiglio in grey, and Marquina in black—the columns form a greyscale gradient that moves rhythmically through the space. Up close, fragments from Pablo Neruda’s Lost in the Forest, a poem that evokes the disorientation and intimacy of being lost in nature, it is revealed, are etched into each column, folding language into the deep time of stone. Delicate engravings of leaves also punctuate the marble, appearing as if caught in motion before being permanently fossilised into the surface.
Marble, shaped over millennia by intense geological pressure, operates in Comte’s work as both an archive of natural history and a marker of human intervention. Here, the columns are both monuments and signifiers of change, where memory and erosion entangle across human and geological time. Comte’s marble forest suggests a paradox: the endurance of stone against the fragility of language and memory.
Surrounding the columns are five paintings on canvas depicting root systems, made using Sequoia dust — collected remnants from Comte’s sculptural process and repurposed as pigment. Here, material becomes image: the repurposed dust imprinting its own history onto the surface. The branching forms recall both subterranean networks and the electrical paths of lightning, pointing to systems of connection, organic, energetic and unseen. These paintings carry the material memory of the sculptures, their surfaces holding the dust of the forms from which they came, as if root and branch had momentarily converged.
In the upstairs gallery, a contrasting spatial intervention unfolds: carpeted floors and walls transition through a gradient of colour, moving from cool blues to warm yellows and reds. Scattered across the floor are 25 larger-than-life marble apples, based on hand-sculpted clay forms that were 3D-scanned and carved in stone. The visible marks of the original clay are preserved in the marble, retaining the texture and immediacy of the hand. Alongside them, a solitary marble robin perches on a tree stump. These elements introduce a more speculative register—an evocation of the garden, of growth and entropy, and of the way objects accrue meaning over time. The apples become paradoxical symbols of both nourishment and petrification, drawing on the still-life tradition in European painting, where depictions of fruit served as metaphors for both abundance and decay.
This sense of reverie gives way in an adjoining room, where the carpet continues, but the tone shifts. Along the walls, a series of digital prints display black-and-white renderings of the exclamation HAHAHA, sourced from French, American, and Belgian comics. Each retains the graphic peculiarities of its origin—some scrawled, others bold and eruptive. Comte has long been drawn to comics for the way they animate reality, exaggerate movement, and use humour to expose uncomfortable truths. Here, HAHAHA becomes a visual trace of laughter as both release and rupture—cutting through the installation’s meditative register with a darker undercurrent. Often paired with explosions or disappearances in comic panels, this repeated utterance appears here as a fractured response to environmental crisis. Comte asks whether this rhythm of laughter, often used to soften violence or mask anxiety, desensitises us, or helps us face what we can’t quite articulate.
Lost in the Forest explores the impossibility of fully grasping the scales of time, whether geological, ecological, or human. Throughout the exhibition, time appears not as a linear progression but as an accumulation of marks, materials, and gestures. Comte’s gathering of elements—lines of poetry, Sequoia dust, engraved marble, and expanses of shifting colour and graphic utterances— creates an intensely rich environment where memory is not preserved intact but continually reconfigured. In the context of accelerating climate change, this overlapping of timescales highlight the instability of the natural world and the difficulty of locating oneself within it. The disorientation described in Neruda’s Lost in the Forest mirrors the experience of moving through the work: a place where perception slows, and where past and present intermingle across registers of language, form, and matter. Just as the forest in Neruda’s text holds both concealment and revelation, Comte’s landscape refuses resolution—traces of the past emerge in shifting forms, embedded in the materials that shape our understanding of place and time.
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Lost in the forest, I broke off a dark twig
And lifted its whisper to my thirsty lips:
Maybe it was the voice of the rain crying
A cracked bell, or a torn heart.
Something from far off it seemed
deep and secret to me hidden by the earth,
a shout muffled by huge autumns,
by the moist half-open darkness of the leaves.
Wakening from the dreaming forest there, the hazel-sprig
sang under my tongue, its drifting fragrance
climbed up through my conscious mind
as if suddenly the roots I had left behind
cried out to me, the land I had lost with my childhood
and I stopped, wounded by the wandering scent.
CLAUDIA COMTE:
LOST IN THE FOREST
30 abril – 21 junio, 2025
La obra de Claudia Comte está moldeada por su compromiso con la memoria material y la relación cambiante entre la mano y la tecnología. Su práctica, que abarca la pintura, la escultura y las instalaciones inmersivas, explora el cambio ecológico, la transformación de las formas naturales y las intersecciones entre estructuras orgánicas y digitales. Anclada en una sensibilidad táctil, su obra resuena con las tradiciones históricas del land art y el minimalismo, al tiempo que adopta un lenguaje contemporáneo de abstracción y urgencia medioambiental.
Para su exposición Lost in the Forest, en OMR, Comte ha creado una instalación a gran escala que amplía su investigación sobre el tiempo geológico, la fragilidad de la huella humana y las fuerzas ecológicas que dan forma y desestabilizan los entornos que habitamos. En su centro, dieciséis columnas de mármol anclan el espacio principal de la galería en una imponente cuadrícula estructurada; sus formas verticales evocan tanto el orden arquitectónico como la densidad vertical de un bosque. Talladas en cuatro tipos de mármol —dos variaciones de mármol de Carrara blanco en diferentes tonos, Bardiglio en gris y Marquina en negro—, las columnas forman un degradado en escala de grises que se desplaza rítmicamente a través del espacio. De cerca, se revelan fragmentos del poema Lost in the Forest de Pablo Neruda —que evoca la desorientación y la intimidad de perderse en la naturaleza— grabados en cada columna, plegando el lenguaje en el tiempo profundo de la piedra. Delicados grabados de hojas también interrumpen el mármol, apareciendo como si hubieran sido atrapadas en movimiento antes de ser fosilizadas permanentemente en la superficie.
El mármol, moldeado durante milenios por intensa presión geológica, funciona en la obra de Comte tanto como archivo de historia natural como marcador de intervención humana. Aquí, las columnas son tanto monumentos como signos de cambio, donde la memoria y la erosión se entrelazan en el tiempo humano y geológico. El bosque de mármol de Comte sugiere una paradoja: la resistencia de la piedra frente a la fragilidad del lenguaje y la memoria.
Alrededor de las columnas se encuentran cinco pinturas sobre lienzo que representan sistemas de raíces, realizadas con polvo de secuoya —restos recolectados del proceso escultórico de Comte y reutilizados como pigmento. Aquí, el material se convierte en imagen: el polvo reutilizado imprime su propia historia en la superficie. Las formas ramificadas evocan tanto redes subterráneas como los caminos eléctricos del relámpago, apuntando a sistemas de conexión orgánicos, energéticos e invisibles. Estas pinturas portan la memoria material de las esculturas, sus superficies conservan el polvo de las formas de las que provienen, como si la raíz y la rama se hubieran encontrado momentáneamente.
En la galería del piso superior, se despliega una intervención espacial contrastante: suelos y paredes alfombrados que transicionan a través de un degradado de color, moviéndose de azules fríos a amarillos y rojos cálidos. Esparcidas por el suelo hay 25 manzanas de mármol de tamaño sobredimensionado, basadas en formas de arcilla esculpidas a mano que luego fueron escaneadas en 3D y talladas en piedra. Las marcas visibles de la arcilla original se conservan en el mármol, manteniendo la textura y la inmediatez de la mano. Junto a ellas, un petirrojo de mármol solitario se posa sobre un tocón de árbol. Estos elementos introducen un registro más especulativo: una evocación del jardín, del crecimiento y la entropía, y de la manera en que los objetos acumulan significado con el tiempo. Las manzanas se convierten en símbolos paradójicos de alimento y petrificación, retomando la tradición de la naturaleza muerta en la pintura europea, donde las representaciones de fruta servían como metáforas tanto de la abundancia como de la decadencia.
Este sentido de ensoñación da paso, en una sala contigua, a un cambio de tono. La alfombra continúa, pero el ambiente se transforma. A lo largo de las paredes, una serie de impresiones digitales muestran representaciones en blanco y negro de la exclamación HAHAHA, tomadas de cómics franceses, estadounidenses y belgas. Cada una conserva las peculiaridades gráficas de su origen: algunas garabateadas, otras en negrita y explosivas. Comte se ha sentido atraída durante mucho tiempo por los cómics por la manera en que animan la realidad, exageran el movimiento y utilizan el humor para revelar verdades incómodas. Aquí, HAHAHA se convierte en un rastro visual de la risa como liberación y ruptura, atravesando el registro meditativo de la instalación con una corriente más oscura. A menudo emparejada con explosiones o desapariciones en viñetas de cómic, esta repetición aparece aquí como una respuesta fracturada a la crisis ambiental. Comte se pregunta si este ritmo de la risa, a menudo usado para suavizar la violencia o enmascarar la ansiedad, nos insensibiliza o nos ayuda a enfrentar lo que no podemos articular del todo.
Lost in the Forest explora la imposibilidad de comprender plenamente las escalas del tiempo, ya sean geológicas, ecológicas o humanas. A lo largo de la exposición, el tiempo no aparece como una progresión lineal, sino como una acumulación de marcas, materiales y gestos. La recolección de elementos por parte de Comte —líneas de poesía, polvo de secuoya, mármol grabado y expansiones de color cambiante y expresiones gráficas— crea un entorno intensamente rico donde la memoria no se conserva intacta, sino que se reconfigura continuamente. En el contexto del cambio climático acelerado, esta superposición de escalas temporales resalta la inestabilidad del mundo natural y la dificultad de ubicarse dentro de él. La desorientación descrita en Lost in the Forest de Neruda refleja la experiencia de transitar por la obra: un lugar donde la percepción se ralentiza y donde pasado y presente se entremezclan en registros de lenguaje, forma y materia. Así como el bosque en el texto de Neruda contiene tanto ocultamiento como revelación, el paisaje de Comte rehúsa la resolución: rastros del pasado emergen en formas cambiantes, incrustados en los materiales que dan forma a nuestra comprensión del lugar y del tiempo.
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Lost in the Forest - Pablo Neruda
En los bosques, perdido, corté una rama oscura
y a los labios, sediento, levanté su susurro:
era tal vez la voz de la lluvia llorando,
una campana rota o un corazón cortado.
Algo que desde tan lejos me parecía
oculto gravemente, cubierto por la tierra,
un grito ensordecido por inmensos otoños,
por la entreabierta y húmeda tiniebla de las hojas.
Pero allí, despertando de los sueños del bosque,
la rama de avellano cantó bajo mi boca
y su errabundo olor trepó por mi criterio
como si me buscaran de pronto las raíces
que abandoné, la tierra perdida con mi infancia,
y me detuve herido por el aroma errante.
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
