“For the next hour, when the sweet morning air had a little refreshed them, this cloud of dust was seen to amplify, and to assume the appearance of vast aerial tapestries, whose huge folds appeared to fall from a heavenly canopy to the earth: in some parts they were seen to exhibit, upon the broad expanses of their surface, the appearance of mighty masses of ponderous robes, of draperies, in whose ample folds were seen, at intervals, through such rifts as the turbulences of the air created, the heads of camels crowned with human shapes, and at one moment, the movement of horses in scattered abundance, and then again, through other openings or vistas, the burnished gleam of polished armour. But sometimes, when the wind was absolutely suspended, all this theatrical display suddenly ceased; the varied openings of the funereal veil were closed; and for a minute the whole was absolutely withdrawn from the eye, whilst the increasing uproar, the clamours, the shrieks, and the groans, revealed, in a language not to be misunderstood, what was going on behind this tremendous screen of vapour.”
Thomas de Quincey, The Revolt of the Tartars
Our “bodies” are densely virtual assemblages: their reality is not exhausted by biological considerations or by the limits of perception. Experiencing Rodrigo Ramírez’s work allows us to imagine how our virtual elements appear—and how they fold. As our flesh passes through control devices—filled as it is with folds of pleasure, zones of opacity, and black holes of meaning—it participates in processes that overflow it.
What might our skin look like while it vibrates with digital excitement, or plummets only to feel a lash on the neck just before sinking into sleep? What forms does our perception adopt when it is pulled by the affective scroll or by virtual forces that push our phrases until they stutter and return to silence?
All forms of life are affected by multiple virtual forces. This exhibition hints that the ways we relate to them are of vital importance to our worlds: Ariana Reines suggests that the virtual—insofar as it is infinite and immeasurable—has been evoked throughout Western history through the metaphor of the “desert.” With the arrival of the internet, that background of experience became surface; hence the esoteric air that inflamed the early speculations of cyberspace. This also allows us to think, roguishly, that the desert we are immersed in is a fluid medium, full of electromagnetic waves charged with desire—and pornography—that ceaselessly pass through us.
The Tzeltal people, conversely, call the other side that virtual and intensive world that exists outside and inside us: in the heart, but also in the parts of the body where blood does not flow—the nails, the teeth, the hair. It is a place where souls float, unstable and in continuous transformation; a domain that cannot encompass the totality of existence without leading it to perpetual unhinging. And yet, we must maintain a complex relationship with it: without that other side, we would understand nothing of the multiple souls that inhabit us nor of the continuous transformations of our bodies.
This work brings into play the possibilities that material imagination has of giving consistency to those inaudible and invisible perceptions in a secularized world—one that is profoundly magical, but devoid of the familiar kind of enchantment as our own. Through a series of folding and unfolding operations, that portion of the outside shows its place in this world, without losing its hybrid condition or its indeterminacy.
Rodrigo Ramírez’s practice often enters into discussion with a pendular question concerning the singularity of the media he employs: how can a surface be imaginatively sensitized, and how can the imagination be sensitized regarding its own superficial condition?
In his painting, his sculptural assemblages, and his video production, surfaces function as mediums for affects, where they move—at higher or lower speeds—through one another. These are imaginative operations that fold, connect, and diagram those surfaces, or that short-circuit them.
His work confronts us with an unavoidable fact: our nerves exceed our personal contours and spill out into the world. In the cybernetic fold we inhabit, it is not only the soul, reason, or understanding that appears as an information network; our bodies have also become that incalculable tangle of global affects. This body of work shows that we live in an era in which we no longer clearly distinguish the nature of the affects that cross us: we experience them so accelerated, extensive, continuous, and indiscreetly, that we understand nothing of them due to their speed, their reiteration, or saturation—perhaps only by their intensity.
Faced with this body of work, if one allows oneself to be submerged in the vertigo of the loss of human scale it proposes, something in it behaves like waves in a fluid solution: they precipitate, they diffract, they are sounds that possess mass and gravity. Hence, the figures circulate “in the form of,” “through,” or are intercepted by conic curves.
The work approximates an escalation of sensual micro-perceptions, where figures lose their contour not only because of the forces—actual or virtual—with which they come into play, but also because of the times that dynamize the processes of which they are a part. Each piece is transformed into a field of resonance: the unheard sounds of the world and our bodies converge in it, as does the intimacy of our passionate and virtual affects, which are as possible as they are real. It is a place where what is most immediate is, at the same time, the most improper—that which never ceases to stir and vibrate, but to which we are so accustomed that we can no longer hear it.
— Octavio Gómez Rivero
“Durante la hora siguiente, cuando la dulce brisa de la mañana hubo refrescado un poco, la nube de polvo se amplificó y adquirió la apariencia de inmensos tapices aéreos, cuyas pesadas superficies caían del cielo sobre la tierra: y en algunas zonas, allí donde los torbellinos de la brisa agitaban los pliegues de esas cortinas aéreas, aparecían desgarrones que adquirían a veces la forma de arcos, de pórticos y de ventanas por las que comenzaban a dibujarse débilmente las cabezas de los camellos coronados de formas humanas y, por momentos, el movimiento de caballos que avanzaban en un despliegue desordenado, luego, a través de otras aberturas o perspectivas, en la lejanía aparecía un brillo bruñido. Pero a veces, cuando el viento disminuía o se calmaba, todas esas aberturas de formas variadas en el velo fúnebre de la bruma se volvían a cerrar, y por un instante toda la procesión desaparecía, mientras que el creciente estruendo, los clamores, los gritos y los gemidos revelaban, en una lengua que no se podía desconocer, lo que sucedía detrás de esta pantalla de nube”.
Thomas de Quincey, La rebelión de los tártaros
Nuestros “cuerpos” son ensamblajes densamente virtuales: su realidad no se agota ni en las consideraciones biológicas, ni en los límites de su percepción. Experimentar la obra de Rodrigo Ramírez nos permite imaginar cómo aparecen —y cómo se pliegan— nuestros elementos virtuales. Nuestra carne, al atravesar los dispositivos de control —llena como está de repliegues de placer, zonas de opacidad y agujeros negros de sentido—, participa de procesos que la desbordan. ¿Cómo podría verse nuestro pellejo mientras vibra de excitación digital, o cae en picada para después sentir un chicotazo en el cuello justo antes de hundirse en el sueño? ¿Qué formas adopta nuestra percepción cuando es jalada por el scroll afectivo o por las fuerzas virtuales que empujan nuestras frases hasta hacerlas tartamudear y volver al silencio?
Toda forma de vida está afectada por múltiples fuerzas virtuales. Esta exposición deja entrever que los modos en los que nos relacionamos con ellas son de vital importancia para nuestros mundos: Ariana Reines sugiere que lo virtual —en tanto infinito e inconmensurable— ha sido evocado, a lo largo de la historia occidental, mediante la metáfora del “desierto”. Con la llegada de internet, ese fondo de la experiencia se volvió superficie; de ahí el aire esotérico que inflamó las especulaciones tempranas del ciberespacio. Esto también nos permite pensar, pícaramente, que ese desierto en el que estamos inmersos es un medio fluido, lleno de ondas electromagnéticas cargadas de deseo —y de pornografía— que no dejan de atravesarnos. Los tzeltales, en cambio, llaman el otro lado a ese mundo virtual e intensivo que existe fuera y dentro de nosotros: en el corazón, pero también en las partes del cuerpo por donde no corre sangre —las uñas, los dientes, el pelo—. Es un lugar donde las almas flotan, inestables y en continua transformación; un dominio que no puede abarcar la totalidad de la existencia sin conducirla al desquiciamiento perpetuo. Y, sin embargo, con él debemos mantener una relación compleja: sin ese otro lado, no entenderíamos nada de las múltiples almas que nos habitan ni de las transformaciones continuas de nuestros cuerpos. Esta obra pone en juego las posibilidades que la imaginación material tiene de darle consistencia a esas percepciones inaudibles e invisibles en un mundo secularizado —profundamente mágico, pero exento de encanto como el nuestro—. A través de una serie de operaciones de pliegue y despliegue, esa porción del afuera muestra su lugar en este mundo, sin perder su condición híbrida ni su indeterminación.
La práctica de Rodrigo Ramírez entra a menudo en discusión con una cuestión pendular que atañe a la singularidad de los medios que emplea: ¿cómo puede una superficie sensibilizarse imaginativamente y cómo puede la imaginación sensibilizarse respecto de su propia condición superficial? En su pintura, en sus ensamblajes escultóricos y en su producción videográfica, las superficies funcionan como medios de los afectos, donde estos se desplazan —a mayor o menor velocidad— por entre sí. Son operaciones imaginativas que pliegan, conectan y diagraman esas superficies, o que las cortocircuitan. Su obra nos confronta con un hecho insoslayable: nuestros nervios exceden nuestros contornos personales y se derraman en el mundo. En el pliegue cibernético que habitamos, no es solo el alma, la razón o el entendimiento lo que aparece como una red informática; nuestros cuerpos también han devenido esa maraña incalculable de afectos globales. Este cuerpo de obra da cuenta de que vivimos en una época en la que ya no distinguimos con claridad la naturaleza de los afectos que nos atraviesan: los experimentamos de forma tan acelerada, extensa, continua e indiscreta, que nada entendemos de ellos por su velocidad, su reiteración o saturación —quizá sólo por su intensidad—.
Ante este cuerpo de obra, si uno se deja sumergir en el vértigo de la pérdida de escala humana que propone, algo en ella se comporta como ondas en una solución fluida: se precipitan, se difractan, son sonidos que poseen masa y gravedad. De ahí que las figuras circulen “en forma de”, “a través de”, o sean interceptadas por curvas cónicas. Ella nos aproxima a una escalada de micropercepciones sensuales, donde las figuras pierden su contorno no solo por las fuerzas —actuales o virtuales— con las que entran en juego, sino también por los tiempos que dinamizan los procesos de los que forman parte. Cada pieza se transforma en un campo de resonancia: en ella confluyen los sonidos inauditos del mundo y de nuestros cuerpos, la intimidad de nuestros afectos pasionales y virtuales, tan posibles como reales. Allí donde lo más próximo es, a la vez, lo más impropio —eso que no deja de agitarse y vibrar, pero a lo que estamos tan habituados, que ya no alcanzamos a escucharlo.
— Octavio Gómez Rivero
Por Mauricio Marcin
Cuerpos.
Cuerpos en una incesante recreación, en iteraciones fantasiosas cuerpos y cuerpas, cuerpxs contrahechxs, bellxs cuerpxs
cuerpos hasta que la repetición los haga sonar vacíos.
Cuerpos de obra, obras-cuerpos, cuerpos de ingenieros, cuerpos colectivos, cuerpos.
Adolfo Riestra se empeñó en una osada repetición para destruir una tradición y hacer posible la aparición de otra anormal.
Sus dibujos están poblados de cuerpos proscritos, son una somateca revolucionaria —para su época, los ochenta, y para la nuestra— porque reclaman una desidentificación. Sus seres se niegan a la construcción de un ego estable, a las identificaciones identitarias, huyen de la fijación a través de la contradicción: son tintas inmóviles que persiguen la ligereza y la mutabilidad del viento.
Esa somateca está plagada de invenciones monstruosas y hermosas, brazos que se alargan hasta la defectuosidad, torsos que se tuercen, muslos inflamados, pitos hinchados, tetas en esteroides, caídas, culos infraleves, criaturas hermafroditas. Todo en sus dibujos es defecto, deseo abyecto, formas caprichosas. Sus dibujos no se oponen a la belleza, sino que la implantan con otros cánones: su canto es el de un pájaro que pocos entienden.
Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán, bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes.1
De la obra de Adolfo no se puede decir lo mismo que Borges hizo con el Corán. Adolfo tuvo que inventar en cada dibujo lo que deseaba que existiera en la realidad; en una operación simbólica-demiúrgica hizo que cada pintura prodigara consistencia al mundo y es que hacer arte es hacer brotar el espacio que se desea habitar.
A Adolfo le compete el reconocimiento —junto a muchxs otrxs— de esa operación política y estética. La obra, el cuerpo de obra de Adolfo, es un grito en el medio de un cráter, un cráter que deviene playa, un placer que deviene muerte, una espiral.
Esa espiral procura una trayectoria iconoclasta y ateísta. Su incesante, delirante y frenética producción son un embate contra la “realidad natural” y una posibilidad de existencia chueca que lucha por formas de vida que no estén reguladas por la patriarcalidad.
Su época estuvo signada por un tropo incompleto, o como la llama Paul B. Preciado, por una revolución fallida: “los movimientos anticoloniales, antirracistas, feministas y homosexuales, de las revueltas de travestis y trans, de Panteras Negras, de Woodstock y de Stonewall habría dejado paso a la era Regan y Thatcher”3. En México se abrió la era conservadora y neoliberal de Miguel de la Madrid tras el “milagro mexicano”.
En el panorama cultural, la diversa época de los ochentas —fecunda para las revisiones genealógicas aún por realizar— se encasilló sobre todas las otras tendencias bajo el concepto de los “nuevos mexicanismos”. No intentaré aquí una valoración profusa del fenómeno pero sí diré que el neomexicanismo puede ser leído como un movimiento conservador que dilató las etiquetas de “lo mexicano”4, paradójicamente además, porque muchxs de quienes se vieron relacionados con esta tendencia sostenían posturas estéticas y sexuales disidentes. En pocas palabras, el neomexicanismo re-inventó, o dicho mejor, actualizó las ansias identitarias nacionalistas: creación de un producto transparente empaquetado para su comercialización y exportación. La nacionalidad se convirtió en commodity, el gran giro modernizador5. A ello, Riestra se opone con la des-identidad. Glissant y su defensa del “derecho a la opacidad” es cercano a esta idea desidentitaria. Las obras de Riestra reclaman, por partida doble, un entendimiento a lxs seres divergentes mediante un lenguaje “entendible”, y protegen y respetan los deseos antinómicos de quienes siguen siendo ilegibles u opacxs para el canon, la tradición y el poder.
A diferencia de la anterior afirmación sobre el Corán y la ausencia de camellos, el neomexicanismo está barrocamente saturado de sandías coloradas, de banderas y vírgenes de Guadalupe, de charros y caballos, de nopales y milagritos. Recordemos las imágenes de Julio Galán, de Nahúm Zenil, de Eloy Tarcisio, entre otrxs. No sucede así con Adolfo Riestra, él pinta peines, focos, perritos y gatitos, cuerpos de los que ya he hablado, flores y condones, deportistas, playas y muchas abstracciones. No hay en su obra neomexicanismo y quizás merezca el esfuerzo comenzar a desvincularlo para que el contexto de recepción de su obra se amplíe; que la membrana que lo cerca se rompa y su obra se desborde, como él desbordó vida.
¿Pero cómo intentar un escape de las categorizaciones? ¿Cómo comprender con otras posibilidades discursivas? No es solo lo neomexicano lo que le estorba a su obra, sino todo lo que norma la realidad. No en vano apela a una lengua diversa, a diversos lenguajes, a posibilidades ambivalentes. En algún momento impreciso inventó el neologismo “chífora” para referirse y objetar a una de sus obsesiones: lo rígido.
Con su invención de “lo chífora” aparecen como cascadas las lenguas del diablo, todo aquello que se niega a lo estricto y a lo yerto. En sentido positivo, surgen los cuerpos dóciles y plásticos que pueblan su imaginario; los troncos de sus seres tienen la flexibilidad del bambú y rehúsan la rigidez de los robles. Lo chífora es (y no es, porque escapa a clasificaciones fijas) el río de Heráclito, el libro de las mutaciones, todo aquello que se mueve y que está a punto de empezar.
Entre las posibles formas chíforas aparecen un murciélago fecundando, la rama de un árbol bifurcándose, un pene saludando al sol, una serpiente enroscándose bajo una piedra, los cuernos de un venado, los invisibles vientos de un planeta.
Lenguas chíforas, neólogas, transmutadoras, magmáticas.
Las propias formas en las que acometió el arte —sobre todo las disciplinas gráficas y pictóricas— abundan en el deseo chifórico de mutación. En el momento en que Adolfo lograba dominar algún estilo pictórico, lo dejaba, rechazando su dominio, pues lo controlable y previsible cesa de ofrecerle un espectro de posibilidades, como si el deseo estuviese satisfecho. Pintó (bien) en estilo académico, cubista (mal), realvisceralista (anormal), hizo dibujo costrumbrista, impresionista, pasó por múltiples estilo e ismos. No quiso permanecer en ninguno y tampoco procuró “inventar” un estilo propio, fiel a ese ego que rehusaba la identidad. Por eso sus dibujos son tanto de él como de sus plurales otrxs.
Este modesto esfuerzo de exhibir su Cuerpo de obra se declara parcial. No se intentó aquí una revisión exhaustiva, mucho menos definitiva. Estos signos se ofrecen separados, como un juego que permite reunir nuevamente otro cuerpo, reinventar otra forma y otra y otra. Esta exposición es una re-membranza.
Mauricio Marcin
Adendas
*** Adolfo murió en 1989 poco antes de que cayera el muro de Berlín, lo que significó el fin de un mundo posible y la instauración de otro, hegemónico, terrible. Ese momento también concentró, a través de la pandemia del VIH, una de las formas de bioidentificación, registro, control y exclusión de lo diverso. Hay mucho aún que aprender y recordar de ello.
*** Las insurrecciones sin humor son muy aburridas. La risa tiene un poder reformador que ejecuta a partir de un método: prepara y pone a la expectativa para derivar a la nada. El constante humor que destilan las obras de Adolfo nos sirve de recordatorio: a la vida se le puede sustraer su explicación. Quedamos, tras la gozosa carcajada, bajo la tutela del silencio.
1 J.L.B. reflexionó en aquella memorable conferencia de 1932, editada luego en El escritor y la tradición, sobre las relaciones entre la literatura y la identidad nacional.
2 Self portrait, Erika L. Sánchez
3 Paul B. Preciado, Dysphoria Mundi, 2022
4 El término “neomexicanismo”, se le atribuye a la crítica Teresa del Conde quien el 25 de abril de 1987 publicó en el periódico unomásuno el artículo “Nuevos mexicanismos”. Del Conde nunca menciona en ese texto el neologismo “neomexicanismos”, sino el equivalente de “nuevos mexicanismos”.
5 No es casual que el sucesor de Miguel de la Madrid, Carlos Salinas, impulsara como divisa embajadora a las exposiciones internacionales que postulaban una identidad mexicana resuelta durante los años en que México preparaba su alianza económica con Estados Unidos y Canadá. En 1992 (Carla Herrera-Prats estudió profusamente este fenómeno en Historias Oficiales), el año correspondiente a la propuesta del acuerdo comercial, se realizaron seis exposiciones en Alemania, Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Italia y España, las cuales imitaban el modelo propuesto por Fernando Gamboa, que identificaba “lo mexicano” como la suma ininterrumpida desde lo prehispánico hasta la creación moderna del Estado-nación. Pienso en México: Esplendores de 30 siglos como cumbre de este movimiento diplomático.
Por Abraham Cruzvillegas
Musculosxs cuerpxs hechos de fragmentos de otrxs, que se transfiguran en tránsfugas de la norma, de la forma y de la horma, suicidas de Jim Jones sacando la lengüita, como la mascota recogida de la calle, mostrando la mazorca, los labios colorados, las pieles oscurecidas, con pelitos, con pelos en los sobacos, con máscaras, mascarillas, sin cubrebocas, se masturban y se acarician, se tocan las puntas de los dedos en mudras leves y equilibristas, se nos asoman los pezones, se me escurren las chichis, la panza se menea mientras hacen deporte, mientras levantan pesas, pesos pesados del paseo, se agacha, vuelve a ser nosotros, ellas, todxs junt@s, y en reversa se agacha para recoger florecillas pal florero, sin enseñar la rayita, muchas rayitas, rayas, rayas, rayas, volutas y curvas que significan ‘nube’, otras de colores que quieren decir ‘arcoiris’. Otras ‘perro’. Otras también.
Me salen brazos de la cabeza -una Kali desconcentrada y distraída- y miro mientras a mis colegas (que como deidades deben mucho a una gestualidad que quiere ser afectiva y afirma cosas que parecerían poco relevantes), con los ojos chispados, y los ojos anegados de lágrimas que se han convertido en manantiales, para la sed de tu perra, tu gata, tu cocodrila, para tu vaso de Tonalá. Páralo. Sostén una manguera, una jarrita, unos lápices, aquella trae un gorro en forma de estrella, te recuerdan a una banda de funk, toda sudada.
Sin aliento, me detengo. Me paro. Me levanto y brindo exangüe, por tu pasado de doble piel, de doble lengua, de doble raya mi cuaderno de contabilidad, con su margen rojo, ingresos y egresos son ahora rostros, retratos, personas, identidades, narices y orejas, cajas torácicas y amigos, otra vez un camarada que ladra, ambientes, situaciones. Respiro, suspiro, y la araña me reta con sus güebotes, y canta con el ano (como en ‘Pink Flamigos’), finges demencia, te volteas y buscas otros horizontes, otras rutas, no hay más, pero huele a óleo, a barro, a jarro, con agua fresquecita, agua de beber.
Otra vez en pedazos recontamos la posibilidad de ensamblarles en nuevas corporeidades, nuevas corporaciones, unas que no fueran globalizadas, ni eficientes, ni productivas, mucho menos reproductivas, pero sí placenteras y gozosas, con faldas, esgrafiadas -¡más rayas!-: brazos, piernas, manos y pies con zapatitos tipo Borceguí. Desperdigados los miembros por todos lados, se agruparían en bola, en bolas, para llamarse ‘esculturas’. Les quieren llamar ‘hieráticas’, ‘mexicanas’, pero en su rebeldía innata, se les sale del alma lo humano del cántaro, de su pastillaje chiforífico, que lo hermana con el ejército chino, y levanta su chingado grito, enarbolando como bandera unos jeans de cerámica, mientras abraza a su hermana la bombonera.
Tapándose la cara, ante cuatro mazacuatas, la calaca se hace afuera de la bacinica, a su alrededor, una mujer y su cabello, se regocijan ante el mar, el cristo encarnado en una bailarina que a su vez se rodea de una guerra, de tripas, de más máscaras, de otra guerra y que gesticula, ve allá un planeta con anillos que son serpientes -¿Serpienturno?-, y blandiendo prostéticamente un buen dildo, otra señora afirma ‘¡Qué hermosa es la natura!’; más allá la muerta muerte aguarda con su cepillito de cerda sintética a los murciélagos -que en francés se llaman chauve souris- y quienes muy entretenidos- hablan de manufactureras. La vampira dice: ‘Uy, el señor está muy gordo’, pero son solamente cuerpos con vello, canes con cacas y payasos montados en toros, ignorando la belicosidad circundante. Ay ay ay. Sangre. Paracaidistas. Un caimán. ‘Trabajar, superarse, ya habrá tiempo para reventarse’, casi ya no alcanzó a escuchar…
Las recomendaciones del artista, al pie de la letra, y sin pasarse de la raya, de tú y de Usted, para no discriminar:
‘No te metas los dedos a la boca’
Y:
‘No coma latas
No consuma medicamento
No tome mucho alcohol
No se duerma tarde
baile mucho
Adolfo Riestra 77 ’
Abraham Cruzvillegas 24
